El  arte conceptual, en general, nos conduce a lo razonado, a lo intelectual; nos sumerge en una atmósfera aséptica. El de Liliana Porter, en cambio, nos vincula  con el mundo de los afectos, porque objetos simples, lejos de pertenecer al discurso artístico, protagonizan su escenario afectivo; en él, transcurren situaciones complejas casi impensables, las que pertenecen a un cosmos diferente, un cosmos en el que las emociones no pueden permanecer ausentes.
Porter,  exponente del arte contemporáneo, reside en Nueva York desde la década de sesenta; allí comienza su carrera artística como grabadora.
  Varias técnicas del grabado como el aguafuerte, la serigrafía y el fotograbado, le posibilitaron la construcción de su poética por aquellos años, (1960 – 1963). La actitud compositiva de intercalar imágenes en una superficie plana, le permitió jugar con la línea del tiempo y proponer varias lecturas de un mismo escenario.
 En 1968, encuentra en la cámara fotográfica la posibilidad de convertir las imágenes que le importaban en trompe- loeil. Dice Inés Katzenstein: (…) y, con esto, la oportunidad de poner en relación- y de confundir-, en un mismo espacio, distintos niveles de lo real: la imagen del fotograbado con el dibujo o con objetos tridimensionales.
Estas cuestiones fueron  su motivo de preocupación,  por lo menos durante veinte años.  Comenzada  la década del 90, utiliza la fotografía como  medio. Grandes telas vacías   contrastan con parejas de personajes protagónicos  en diálogo. La temática relacionada con el retrato y en especial con la mirada, son fundamentales en el desarrollo de sus producciones. Efectivamente, es la mirada la representación figurativa del diálogo puesta de manifiesto en los personajes enfrentados y de perfil.
Este trabajo propone analizar las relaciones estéticas que aparecen en el discurso visual de Liliana Porter a partir de la relación con  su hábitat, con su país natal, sus influencias literarias, su compromiso político y social.
Es de destacar en su obra, la construcción de un enunciado que nunca estuvo distante de la realidad argentina con  respecto a la creación de ausencias, a  sus diálogos ficcionales y la relación que establece con sus contemporáneos.
El tiempo y la distancia generan en sus creaciones un clima cargado de añoranza, el blanco de sus paneles lo fortalece. Sus producciones dejan huellas a través de la distancia, huellas  aparentemente ingenuas, solo aparentemente, ya que detrás de esa apariencia se esconde el verdadero mundo de la artista.
  El  discurso visual  que surge  a partir de sus exploraciones, en la década del sesenta,  nos conduce a interrogantes casi de carácter filosófico, sobre la naturalización de la representación y sus consecuencias.
Interrogantes que nos llevará a reflexionar y, por qué no, a cuestionarnos sobre el modo con el que, como espectadores, nos relacionamos con la representación. Tobías  Ostrander dice: Liliana Porter constantemente estructura nuestra participación activa como  espectadores.

Por entonces, los objetos elegidos, protagonistas, en enormes lienzos blancos, se reducen al mínimo.  Pertenecen a la esfera de lo cotidiano, y son aquellos que no formarían jamás parte de nuestro mundo poético (clavos, ganchos, figuras geométricas), y  se vinculan con otros en estado tridimensional.
Un impreciso límite entre el objeto concreto y el objeto representado, entre el original y la copia, confunden y atrapan al público permanentemente.
  El juego fronterizo entre lo visual y lo literario (objetos dispuestos en forma de textos organizados en renglones, separados entre sí,( construidos como si fueran párrafos del discurso escrito), fragmentos de imágenes, de historias  y memorias institucionales, funcionan como enigmas icónicos o como signos dentro de una trama narrativa y poética.
En estos tiempos pos históricos como los denomina Arthur Danto (y entendemos como “pos histórico “lo que está afuera de lo histórico en cuanto se relevan las formas), la relación entre el lenguaje del arte y la palabra, oficia como uno de los factores  determinantes, no solo en las producciones artísticas sino también en la crítica de arte.
Metodologías con base lingüística, como el estructuralismo, la semiótica y el pos estructuralismo, fueron seleccionadas por importantes críticos, pensadores del arte, en el momento de situarse frente a una obra (cualquiera fuese su disciplina), así como también por los mismos artistas ante el acto creativo.
Porter pone en práctica estas tendencias, motivo por el que no podemos analizar su obra sin considerar el vínculo existente entre  arte pos histórico y el pensamiento posestructuralista, en el ambiente artístico de Nueva York, lugar de residencia de la artista desde 1964.

Porter mantuvo siempre gran admiración por la obra de Borges, admiración por lo que ella denomina su esencialidad, la posibilidad de utilizar la palabra con significados opuestos. Características similares de alguna manera, encontramos en los objetos elegidos por la artista: las de  expresar una realidad y a su vez ser parte de la ficción; estos elementos interactúan permanentemente en sus producciones.
Mucho se ha hablado del juego borgeseano que puebla sus telas y sus pensamientos. Miniaturas y souvenires del Che Guevara, de Pinocho,  del Ratón Mickey, de Lewis Carrol, entre otros, protagonizan los diálogos.
La elección de estos personajes también es parte de los opuestos; distintas posturas  políticas y culturas muestran las figuras seleccionadas. El poder, la inocencia y la utopía, conviven en  un silencio casi absoluto causado por el fondo blanco y despojado de los lienzos. Una modernidad tardía, poblada de nostalgia, se corporiza en el mundo contemporáneo; el sabor de lo profundo enunciado con lo simple devela emociones.
Ilustraré con dos ejemplos:
El enunciado- título de la obra Hombre en la orilla se metaforiza en la representación gráfica: “hombre” no es tal, sino Ratón Mickey erguido como si fuera hombre soportando contra sus espaldas libros acostados (algunos de poesías; otro, Octaedro, de Cortázar).
En la obra Diálogo con reloj despertador se pone en evidencia ya desde el nombrar, la relación comunicativa frontal de perfil ya mencionada, entre objetos. En este caso, está hiperbolizada la figura de la chanchita madre con su bebé (signo de afectividad) frente a la mínima figura femenina cuya cabecita se corresponde con el hocico del animal.
La conciliación de mente y afectividad signa la obra de Liliana Porter. Fundamentalmente la afectividad la salva de lo morboso, nihilista y destructivo.                                                                                                                                                             

                                                                                   

Hombre en la orilla
	Diálogo con reloj

Bibliografía
Danto, Arthur. Después del fin del arte, Barcelona, Paidós Ibérica, 1999
Elena, Oliveras. Cuestiones de arte contemporáneo, Hacia un espectador en el siglo XXI, Buenos Aires, Emecé Editores S. A., 2008
A A V V. Liliana  Porter.  Fotografía y Ficción, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta y Malba-Colección Costantini, 2003/2004
Imágenes, Fuente: A A V V.Liliana Porter. Fotografía y Ficción, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta y Malba-Colección Costantini, 2003/2004